Author Archives: Mirela Moldoveanu

Interferenţele canonului vest-european în operele lui Camil Petrescu

––––––––––––––––––––––––––––––––

Este evident faptul că operele lui Camil Petrescu, în primul rând, ,,receptează din canonul occidental, cele două paradigme ale personajului literar: personajul repetitiv, de tip molieresc, cel care rămâne egal cu sine şi se construieşte prin relaţia carteziană cauză-efect, un personaj tip, purtând ca în romanul realist, în trăsăturile feţei sale istoria vieţii, un caracter puternic, constrâns însă de propriile constante să se manifeste repetitive, dar plauzibil, un personaj static, şi cel de-al doilea model, mult mai elitist, situat prin Shakespeare chiar în centrul canonului occidental, un personaj liber să îşi asculte vocea conştiinţei şi să se transforme ascultând-o” . Preocupat de o neîntreruptă meditaţie cu sine, acest personaj îşi acceptă devenirea şi consemnează, analizând în propria conştiinţă, experienţa trăită. Aceste două tipuri de personaje vieţuiesc în lumea operelor camilpetresciene, deşi sunt atât de diferite.
Bineînţeles că, după cum s-a văzut, aisthetizarea eroticului, mare temă a canonului occidental, nu poate fi omisă din paginile de literatură camilpetresciene, fiind o sursă proustiană. Această temă este evidentă mai ales în piesele de teatru. ,,Aisthetis-ul se recomandă ca instrument de cunoaştere reciprocă şi mai mult chiar, potenţează încrederea în cuplu. Cât timp Ela este interesată de filozofie şi de matematici superioare, patimile gelosului se suspendă.”
Un rol extrem de important în scrierile lui Camil Petrescu, generator al actelor de cunoaştere, fiind substanţa indispensabilǎ din structura eroilor sǎi, se dovedeşte a avea Erosul. Potrivit pǎrerii autorului erosul “este modalitatea universalǎ a noosului supus necesitǎţii în tendinţa lui de eliberare, este universala nostalgie a supravieţuirii-a noosului pur, deci este totalitatea instinctelor dintre care unele au un caracter comun , recunoscut, erotic, cum e cel de perpetuare a speciei, dar tot eros e, desigur, şi în instinctul de asociaţie şi în cel de cunoaştere şi obiectivare şi, fǎrǎ îndoialǎ, în instinctul de afirmare a eului în formǎ egoticǎ.” De aici rezultǎ cǎ iubirea este o modalitate de supravieţuire a spirtului pur, aceasta este un sentiment opus egoismului.
“Stendhal ajunge să-şi pună o întrebare metafizică la care încearcă să găsească un răspuns revelator : cum de este posibil ca dragostea să moară şi persoana până mai ieri iubită şi adulată să rămână aceeaşi ? În căutarea răspunsului, Stendhal elaborează şi el o teorie, numind-o teoria cristalizării, după o metaforă sugestivă care i-ar fi inspirat-o : dacă lăsăm peste noapte într-o mină de sare din Salzburg, spune Stendhal, o rămurică uscată şi lipsită de orice frumuseţe, o găsim a doua zi împodobită cu feerice cristale depuse pe întreaga ei suprafaţă, care o transformă într-o adevărată minune botanică.” Cristalizarea iubirii în cazul eroilor dramelor camilpetresciene urmeazǎ douǎ faze: o fazǎ a amǎgirii semiconştiente, şi o alta a cristalizǎrii. În final toţi eroii ies din starea de amǎgire, desǎvârşind experienţa în cadrul erosului pur, similar stǎrii de increat. Concepţia despre iubire ca pasiune unicǎ şi totalǎ, “iubire-monadǎ” ridicatǎ deliberat, prin intervenţia spiritului, la un absolut, este de asemenea o concepţie stendhalianǎ ca experianţǎ similarǎ cristalizǎrii. Dragostea nu este un fenomen natural, ci unul intelectual, este un produs al spiritului, un fapt de culturǎ.
Camil Petrescu formuleazǎ trei scenarii ale cǎutǎrii erotice: “erosul trǎit simplu, ca realitate faţǎ de sine, o instalare în starea de eros, înţeles ca titlu de existenţǎ, absolut trǎit în conştiinţǎ cu simplitatea misticilor, nemediat prin nicio formǎ de improvizaţie teoreticǎ, oricare ar fi aceasta.” Reprezentanţi ai acestui scenariu ar fi Alta, Maria Saru-Sineşti.
Cel de-al doilea scenariu al cǎutǎrii erotice este reprezentat de “erosul ca trǎire absolutizatǎ, mediat filozofic, conceptualizat, stilizat estetic, niciodatǎ împlinit, consumat în orgoliile şi mefienţele luciferice, motiv pentru care este interpretat ca un eşec al minţii.” Pietro Gralla, Gelu Ruscanu, Andrei Pietraru trǎiesc acest tip de eros.
Ultimul scenariu este reprezentat de “iluzia eroticului ca sinceritate biologicǎ a dorinţei, care odatǎ ce consumǎ satisfacerea se instaleazǎ în saturaţie şi dezgust faţǎ de obiectul pasiunii, formǎ de percepţie gregarǎ, mediocrǎ, prin limitarea la condiţia materialului erotic, inconstantǎ şi indiferentǎ faţǎ de eros.” Exemplul pertinent ar fi Cellino care o datǎ ce obţine ce-şi doreşte de la femei, inclusive de la Alta, se instaleazǎ în starea de dezgust, de saturaţie.
Erosul rǎmâne cea mai înaltǎ formǎ de aspiraţie spre frumos, spre absolut. Acesta reprezintǎ încercarea prin care se încarcǎ de valori, de calitǎţi fiinţa iubitǎ, care de altfel este doar o fiinţǎ efemerǎ, capabilǎ de a ne amǎgi. Andrei o vede pe Ioana ca fiind unicǎ, aceasta reuşind sǎ trezeascǎ în el anumite trǎsǎturi adormite pe care nici mǎcar el nu le cunoştea.
Trăirea erotică în ordinea substanţei, livrează maximal experienţa cunoaşterii, transformând individual într-un eoru al unei întâmplări esenţiale. Loialitatea faţă de sine îl extrage salvator din propria devenire dramatică, aşa cum se întâmplă cu Fred Vasilescu, cu Doamna T., ori cu Ladima. Nu este şi cazul malignităţii vicioase a gelosului Ştefan Gheorghidiu. Trăit ca titlu de existenţă, erosul se manifestă simplu, prin loialitate faţă de sine, nicidecum ca sentiment exarcebat, absolutizat, caz în care antrenează impropriu demonia eului şi transformă existenţa într-un univers infernal. Diferenţa dintre cele două forme de trăire erotică este evidenţiată prin relevarea aspectelor de ordin negativ în planul imediat al trăirii: ,,Sentimentul însă nu poate fi o valoare dacă e un stupefiant. El trebuie să implice sincret adâncul vieţii individuale.”
Când trăirea nu îşi asumă eterurile tari ale pasiunii, aceasta rămâne instinct, manipulate nemilos de către frică, iar îndoielnica satisfacţie antrenează în acest caz strategiile precare ale atacului preventiv sau ale fugii. Acesta este şi cazul lui Fred Vasilescu în ceea ce o priveşte pe Doamna T.
Există şi o formă superioară a iubirii care devine dorinţa de a provoca bucurii şi voluptate, nu de a primi, cum este în prima fază. Reprezentativ este Ladima în relaţia lui cu Emilia.
O altă temă specifică canonului vest-european pe care o întâlnim la Camil Petrescu este şi pierderea iubirii, trăită ca rătăcire tragică a sinelui. Exemplul cel mai bun este cazul lui Ladima care trăieşte tragic iubirea lui pentru Emilia.
Nebunia eroică este, de asemenea, o temă a canonului occidental, Fred Vasilescu fiind un analogon modern al lui Sancho Panza, contaminat de nebunia eroică a boemului Ladima, un valet de tip bucureştean. Fred Vasilescu este lipsit de imaginaţie ca şi Sancho Panza, dar învaţă de la Ladima să intre în dialog cu prorpia conştiinţă. Doamna T. îl ajută pe Fred să îşi regăsească sinele într-o iubire absolută.
,,Personajele descoperă că transcendenţa se oglindeşte în conştiinţa individuală si că receptorii cunoaşterii emoţionale pot satisface cerinţele unei cunoaşteri compatibile cu năzuinţele lor spre absolut.”
Dialogul literaturii interbelice cu vestul european este de cele mai multe ori polemic în efortul de a înnoi paradigmele. Camil Petrescu polemizează cu tema erosului literaturizat (Roşu şi negru), punerea în inferioritate a donjuanismului (Act veneţian), cu necesitatea compromisului (Jocul ielelor).
O altă caracteristică a canonului vest-european este originalitatea. O trasătură a originalităţii care poate câştiga statutul canonic în cazul unei opere literare este stranietatea pe care ori nu o vom asimila niciodată în întregime, ori devine ceva atât de specific, încât nu-i mai pricepem idiosincrasiile.
Autenticitatea, nu perfecţiunea, este ţinta lui Camil Petrescu. Acesta postuleazǎ drept supremă valoare, şi implicit, drept ţintǎ a preocupǎrilor creative, autenticitatea. Este foarte important, dupǎ cum afirmǎ chiar Camil Petrescu, ca un scriitor sǎ fie “un om care exprimǎ în scris cu o liminarǎ sinceritate ceea ce a simţit, ceea ce a gândit, ceea ce i s-a întǎmplat în viaţǎ, lui şi celor pe care i-a cunoscut sau chiar obiectelor neînsufleţite. Fǎrǎ ortografie, fǎrǎ compoziţie, fǎrǎ stil şi chiar fǎrǎ caligrafie.” Autenticitatea este în strânsǎ legǎturǎ cu acest mod de a exprima sincer sentimentele, gândurile, trǎirile, fǎrǎ a ţine cont de nicio normǎ.
Este ştiut cǎ estetica camilpetrescianǎ este una a imperfecţiunii, o esteticǎ situatǎ în opoziţie cu cea sistematizatǎ de Tudor Vianu în tratatul sǎu din 1934-1936. Pentru acesta din urmǎ, arta este “produsul tehnic care a atins perfecţiunea naturii, perfecţiunea cea mai înaltǎ pe care omul o poate atinge”. În virtutea acestei perfecţiuni, arta “devine un ideal al tuturor activitǎţilor omeneşti.
Teatrologul nostru este un adept al luciditǎţii şi al sinceritǎţii absolute, totul trebuind sǎ fie supus controlului raţiunii, inclusiv impulsiile cele mai inefabile. Acest lucru reiese foarte bine din replica lui Pietro Gralla datǎ soţiei sale Alta, personajele principale din drama “Act veneţian”: “Mintea trebuie sǎ ne dicteze ce e de iubit. Bucuriile adevǎrate ale dragostei sunt bucurii ale minţii.”
Camil Petrescu, ca şi M. Bahtin, semnaleazǎ cǎ în orice ins “existǎ ceva ce nu poate fi dezvǎluit decât de el însuşi într-un act liber al conştiinţei de sine şi al cuvântului sǎu, ceva ce nu-şi poate afla expresia exterioarǎ într-o definiţie formulatǎ de cǎtre altcineva.” Aşadar omul cât trǎieşte este cu gândul la faptul cǎ încǎ nu a ajuns la formula finalǎ a personalitǎţii sale şi nici nu a spus ultimul sǎu cuvânt.
Camil Petrescu cerceteazǎ omenescul pentru a surprinde esenţialitǎţi transumane. Ideile concepute de acesta nu sunt vǎzute ca prototipuri preexistente individuaţiunilor din universul material, ci ca eidos-uri, ca modele universale, nemuritoare. Scriitorul “vede idei”, iar pentru acesta “autenticitate” înseamnǎ “intuire a substanţei.” În lucrarea sa “Teze şi antiteze”, el atrage atenţia cǎ: “autenticitatea presupune neapǎrat substanţialitatea”, subliniind şi faptul cǎ pentru obţinerea autenticitǎţii nu este suficient a relata la persoana întâi. Tot el insistǎ în “Addenta la Falsul tratat” cǎ autenticitatea implicǎ “prezenţa în conştiinţǎ”, impunând “o vedere dincolo de materialitatea faptului şi în adâncuri”.
Camil Petrescu vede erosul într-un mod autentic , acesta îl defineşte exemplar prin intermediul personajului principal din romanul sǎu “Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de rǎzboi”, Ştefan Gheorghidiu, pentru care erosul carnal exprimǎ “nevoia amarǎ de a zdrobi, de a rǎzbi într-o îmbrǎţişare, odatǎ cu trupul frǎmântat şi sufletul, prizonier suav în el, în clipele acelea.” De aici rezultǎ cǎ interesul sexual este nul în afarǎ de ideea de personalitate. Aceastǎ concepţie este caracteristicǎ şi tuturor personajelor dramei sale: Petro Gralla, de exemplu, gǎseşte cǎ o femeie nu-i cu adevǎrat fascinatǎ decât atunci când “preferǎ”. Aşadar fericirea eroticǎ rezultǎ din certitudinea de a fi preferat, adicǎ cu alte cuvinte este vorba despre satisfacerea orgoliului. Fred Vasilescu din romanul “Patul lui Procust” defineşte aceastǎ “preferinţǎ” astfel: “Iubirea este preferinţǎ (…) nimeni nu poate împiedica orgoliul de a te şti preferat (…). Mai mult decât atât nu e necesar în iubire.” Este evident de aici cǎ scriitorul s-a autoproiectat în toate personajele sale, prin intermediul cǎrora a scos la luminǎ adevǎratele, autenticile lui idei, concepţii, revelaţii de conştiinţǎ, probleme. De cele mai multe ori, el îşi expune în drame, dar nu numai, concepţia auspra existenţei într-un mod polemic. Aceastǎ concepţie şi-o argumenteazǎ în teatru şi în proza lui narativǎ prin situaţii, personaje-idei şi, implicit, personaje-argument. Bineînţeles cǎ aceste argumente sunt mai mult sau mai puţin convingǎtoare pentru lector. De exemplu, Alta îşi motiveazǎ tentativa de ucidere a soţului, Pietro Gralla, prin necesitatea de a demonstra amantului, Cellino, cǎ nu i-a întins o cursǎ. Pentru a nu decǎdea în faţa amantului, inteligenta femeie este gata sǎ-şi ucidǎ soţul, la fel cum Andrei Pietraru în piesa “Suflete tari” încearcǎ sǎ se omoare pentru a-i arǎta iubitei lui, Ioana Boiu, cǎ nu din arivism a riscat totul spre a-i obţine dragostea. Aceste personaje sunt de fapt nişte construcţii cerebrale care au menirea de a materialize anumite idei. Viziunea filosoficǎ a eroilor lui Camil Petrescu este una monistǎ. În toate confruntǎrile dintre raţional şi iraţional din toate operele lui, dramatice sau epice, cel care iese mereu învingǎtor este iraţionalul care provoacǎ în cele din urmǎ veritabile drame ale luciditǎţii.
Doamna T. şi Fred Vasilescu sunt îndemnaţi de regizorul intransigent să scrie autentic, fără să aibă grijă de normele scrierii corecte şi frumoase. Camil Petrescu îşi îndeamnă personajele să scrie spontan, să scrie ceea ce simt. Este evidentă astfel interferenţa canonului proustian.
Influenţa occidentală în scrierile camilpetresciene este sesizată şi în descrierea clădirilor, a locurilor. Casa Emiliei este o construcţie cu etaje adăugate, cârpită cu scăriţe de lemn şi strâmbe, casa pare un tren de marfă cu tenderul înainte. Doamna T. apreciază specificul clădirilor vechi, mobile veche, iubeşte arta, are în dormitor un tablou de Luchian. Un semn identitar al clasei supeiroare, urbane, este faptul că lui Fred îi plac locuinţele moderniste, decorate simplu, cu mobilă cubistă.
Termenul „canon”, asociat cu numele unuia sau altuia dintre scriitorii unei culturi, resemantizează opera acestuia, inducându-i lectorului o atitudine obedientă de acceptare / sacralizare a valorii scriitorului respectiv sau, dimpotrivă, poate provoca o atitudine de respingere (nonconformistă sau steril ingrată). Între cele două se înscrie atitudinea postmodernă care, recunoscând autoritatea antecesorilor, în mod ironic deconstruieşte valorile textului tradiţionalizat pentru a le recompune după imaginea/ imaginaţia proprie, propunându-le, reactualizate, cititorului contemporan. ,,Pentru Harold Bloom unicul standard de măsurare a canonizării unei opera literare rămâne calitatea acesteia de a se desprinde de orice ideologie, de orice formă de istoricitate care a generat-o, ţesându-se astfel în controversata şi clasica retorică a imortalităţii, reinventând de fiecare dată, dintr-o altă perspectivă, problematica sinelui individual, călătoria fantastică a căutării unui centru.”
Amestecul de coduri cultural-literare în operele camilpetresciene sugerează căutarea identităţii, a centrului, neidentificându-se total nici cu modelul occidental, nici cu cel balcanic, nici cu cel mitteleuropean, ci sunt o sinteză.
I. Surse primare

Petrescu, Camil, Patul lui Procust, Editura Minerva, Bucureşti, 1983.
Idem, Suflete tari. Jocul ielelor, Editura Minerva, Bucureşti, 1987, postfaţǎ şi
bibliografie de Gabriel Dimiseanu.
Idem, Teatru, vol. I-II, Editura de stat pentru literaturǎ şi artǎ, 1957, Bucureşti.
Idem, Teatru, Editura tineretului, prefaţǎ şi note de Eugenia Tudor.
Idem, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de rǎzboi, Editura Jurnalul
Naţional, Bucureşti, 2009.

II. Surse secundare
Bahtin, M., Problemele poeticii lui Dostoievski, Editura Univers, 1970.
Berechet, Lǎcrǎmioara, Modele culturale literare la marginea imperiilor, Ovidius
University Press, Constanţa, 2009.
Bloom, Harold, Canonul occidental, Editura Univers, Bucureşti, 1998.
Bodinier, Jean-Louis, Breteau, Jean, Fundamentele culturale ale lumii occidentale, Editura Institutul European, 2000.
Judt, Tony, Europa iluziilor, Ia;I, Editura Polirom, 2000.
Micu, Dumitru, În cǎutarea autenticitǎţii, Editura Minerva, Bucureşti, 1992, vol. I.

Petrescu, Camil, Doctrina substanţei, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti,
1988.
Idem, Teze şi antiteze, 1936.
Idem, Addenta la Falsul tratat, Editura Fundaţia regalǎ pentru literaturǎ şi artǎ, 1947.
ro.altermedia.info/cultura/despre-necesitatea-iluziei-perfeciunii-in-dragoste_13243.html